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[导读]威权政治是戕害相声的罪魁，它毁掉了相声来之不易的青春。在从1989年到1992年这一段文艺“治理整顿”过后，原先电台、电视、晚会的主力笑星们，忽然连原创的能力都开始丧失了。 苦笑：中国相声“话语”的变迁 上世纪50、60年代的政治极端主义也直接导致了1949年前的相声状况再也无法还原，那时以电影胶片、剧本手稿、录音磁带等形式承载的各种艺术资料都被损毁殆尽。中国人的美德和弱点，中国文化的光荣与缺失，日常生活中恼人的、可笑的荒谬，这些相声人最擅长的题材，在五六十年代都被弃置不用了。他们或被动或主动地放弃自己如鱼得水的领地，让政策、口号、应景的词句大量进入相声台词之中。 相声人花了数年时间剥掉那些植入式政治广告。不管人们对昔日的主流演员有多少意见，上世纪80年代是相声人的“黄金十年”，他们争取到了相当程度的表达自由，而且，凭这种自由影响公共话语，也赢得了后者的尊重与爱戴。在一本1984年──一个很有文化隐喻的年份──出版的《全国获奖相声选》中，由刘梓钰先生创作，常宝丰、王佩元合说的《并非讽刺裁判》，同侯跃文、石富宽、沈永年携手创作的《糖醋活鱼》同时在列，这两篇新时期的名作追求同样的语言美感，但服务于两个截然相反的主题：一个赞美当代最崇高的中国心灵，另一个鞭挞当代最丑恶的官僚文化。 春风得意的相声人低估了被他们讥讽的对象的反弹能力，或许还高估了自己公共影响力的持久度。在从1989年到1992年这一段文艺“治理整顿”过后，原先电台、电视、晚会的主力笑星们，忽然连原创的能力都开始丧失了。在各种曲艺汇演和专场演出中，新相声的质量急转直下，相声书籍的出版也几乎停止。官方公开冷落它，而本就惶惑的人们也迅速失去了耐心。 威权政治是戕害相声的罪魁，它毁掉了相声来之不易的青春。悲剧还远没有结束：十多年来疲软无能的现实，使得新相声积累起来的含蓄、隽永、语言韵味渐被忽略，在新一代观众的心目中，相声的核心就剩下“搞笑”一条，最好的相声不过是“爆笑经典”而已。 那一批相声中兴时代的骨干演员淡出了年轻人的视野。时间走得太快，他们作品里的审美趣味今天乏人问津，上世纪80年代达到巅峰的新相声美学，事实上已经破产。 老艺人的道德关切 中国相声从乍现江湖起就是根正苗红的草根玩意。每一份溯源相声史的资料都会告诉读者，这种曲艺形式起源于清末民间，祖师爷一般被认为是朱绍文（“穷不怕”）。后来，焦德海、李德□（“万人迷”）、周德山（“周蛤蟆”）等“八德”之类的人物，各带着非常草莽的艺名将其影响在京津地区扩散开去。 相声生而为逗人一乐，它以此在兵连祸结的年月里博得平民百姓之心。不管摆摊撂地，还是去富家演堂会，演员登场后相互抓哏，密集地“抖包袱”（即制造笑料），根据现场情形使个“现挂”，有时候跟观众来个互动，都是表演的常规。这样的相声受限于演员的文化修养，格调参差，有时俗不可耐。 不过，早期相声同样积累起一种高扬社会责任感的传统，艺人出身芸芸民众，能使用民众自己的语言去嘲弄颟顸的当权者，声讨奸商和歹人，调侃自己生息的市井里形形色色的猥琐粗俗。他们留下的资源，后来被汇编成数百件传统相声文本，从中我们可以看到在一个秩序瓦解、道德失范的时代，相声艺人对于伦理重建的深沉关切。 李德□的弟子张寿臣先生一直活到1970年，作为马三立的同辈、侯宝林的前辈，他说过的许多相声都试图确立是非、匡正人心： 甲：（说完了好人的“骨相”，转而说坏人的“骨相”）您常听说“瞧你这块骨头”！ 乙：别往这儿指。您说说都有什么骨头？ 甲：那可多啦！有：狠骨头、乏骨头、贪骨头、阴骨头、坏骨头、懒骨头、馋骨头、脏骨头、软骨头、滑骨头、耍骨头、臭骨头、贱骨头、犬骨头、没骨头、大小的横骨头、贼骨头。 乙：噢，这么多哪！也是四字断语，六字评语吗？ 甲：对！我说几块骨头您听听： 狠骨头，残害同胞，吸尽民脂民膏。 乏骨头，鸣枪放炮，吓得连哭带叫。 贪骨头，便宜没够，耻于脸皮太厚。 阴骨头，口蜜腹剑，专会脚底下绊。 乙：哼！还真有这种骨头。 甲：坏骨头，表面假笑，暗中放点毒药。 乙：这个更缺德。 甲：往下还有哪！ 乙：还是坏骨头？ 甲：小坏骨头，信口开河，说话嘴不留德。 乙：嘿！接着说。 甲：懒骨头，空负少年，终日游手好闲。 馋骨头，鸡鸭鱼肉，贪多吃上没够。 脏骨头，有碍卫生，浑身又臭又腥。 乙：吐了！ 如《揣骨相》、《洋药方》之类作品，直白、快意地宣泄着传统艺人在语言和思想教化方面的多样追求。县长、省长之类在朝之官皆被暗斥为“祸国殃民”之辈，演员论起这些坦然无拘，正气凛然。 被扼住的咽喉 中国相声的命运在1949年发生了决定性转折。上世纪50年代，普天之下一切幽默的两大永恒题材──性与政治──被全面革出相声题材，而且，相声历来所观照的对象──社会现实──也成了不可任意批评的，人群分为敌友两方，是敌皆恶，是友皆善，再不可泛泛而论“坏骨头”了。休说不能碰领导人的话题，老演员们对自己所属的农民阶级也失去了嘲讽的权利，皆因农民是革命成功的有功之臣，他们身上粗鄙俚俗之处被禁止列为讥笑的对象。一场对“美丽新世界”的集体梦想，拖着浑身的禁令，丁零当啷地在掌声和鲜花中登场了。 侯宝林、刘宝瑞、郭启儒等老先生领导了那个按照“专案组”习惯组建起来的“相声改革委员会”。侯先生是真诚地希望相声能走一条高雅的路线，被文学界、艺术界、学术界、高校人士所接受，所以，他把《婚姻与迷信》《改行》《三棒鼓》《阴阳五行》等锤炼成无可逾越的经典，他上演郭荣起先生原创的《夜行记》，与孙玉奎、高方正等人合作的《全家福》《一贯道》《离婚前奏曲》展示其戏路之宽，更不用说《醉酒》这种对国外幽默潇洒自如的改编再现。 语言改革以后，如侯宝林所愿，相声一洗从旧社会泥泞里带出来的浊气，新创作的作品语言干净了，品格清爽了，但身上也被七七八八地贴满了政治膏药。在1965年出版的一本《新相声集》里，王素稔、王长友创作的《男女乒乓双冠军》剧本里有如下的台词，那时绝大多数的相声新作，都有类似的程度不一的生硬植入： 甲：中国乒乓队队员掌握了毛泽东思想。他们通过大学毛主席着作，大家运用一分为二的革命辩证法看问题，大反唯心主义和形而上学，大兴集体主义，大扫个人主义和骄、娇二气；大学解放军，大学雷锋，大学大庆，大学大寨，大学……大学！ 乙：什么叫大学大学呀？ 甲：他们学得太多了，我也说不上来啦！ 乙：好嘛！ 甲：他们实行“三从一大”的训练方针，在思想、技术、战术上大大地前进了一步，才在这次世界锦标赛中间大获全胜！ 乙：我这才大大地明白！ 甲：明白了？！就说男子单打庄则栋对高桥浩那场球吧，就事先运用辩证唯物论的思想加以分析，决定了取胜的战术，解除了思想顾虑才赢过来的！ 乙：噢，当时是怎么分析的？ 甲：庄则栋过去输过高桥浩三次，他都以为是输在吃发球上，所以，这次也有这种顾虑。经过大家分析，这问题要一分为二来看！ 两位作者绞尽脑汁，为夺取乒乓男女双冠一事寻找“理论联系实际”的证据，再如同从瓜皮上抓虱子一般挤出包袱。他们不曾料到，这种对意识形态核心话语的绝对效忠，在若干年后的听众眼里，本身就是个多么响亮的包袱。 上世纪50、60年代的政治极端主义也直接导致了1949年前的相声状况再也无法还原，那时以电影胶片、剧本手稿、录音磁带等形式承载的各种艺术资料都被损毁殆尽。中国人的美德和弱点，中国文化的光荣与缺失，日常生活中恼人的、可笑的荒谬，这些相声人最擅长的题材，在五六十年代都被弃置不用了。他们或被动或主动地放弃自己如鱼得水的领地，让政策、口号、应景的词句大量进入相声台词之中。 刘宝瑞先生反映新题材的相声的录音也被保存下来少许。在歌颂康藏公路建设者的《西行漫记》里，在揭批侵略者可耻下场的《寸步难行》里，我们听到了一位最优雅的名厨是如何被派去屠猪杀狗的。对于年年反这个反那个、备战备荒的中国人来说，刘宝瑞那种一步三摇的语调身段分明是明清士大夫文化的余孽，是迈着高门槛进出大宅子的人才能享用的节奏。他铜锣般的阴阳嗓是为相声而生的，但是，这面锣用作劳动号角太过别扭，想充当敲给帝国主义听的丧钟又满不合适。社会最终像剿灭封建士族文化一样扼杀了刘先生，没剩下一段可视资料，连照片都不留几张。听残缺的《君臣斗》，再读他的弟子殷文硕整理的全本，我们只能借助想象去追思刘先生这位被始乱终弃的悲情艺术家的风姿。 只有侯宝林有能力凌驾于意识形态规训之上。他的戏路更宽，调控节奏和激情的灵活性更强，既能原创又擅二度创作。他留下了一些涉及新题材的讽刺作品：批评单位职工不良嗜好的《跳舞迷》《打百分》、批评市民无社会公德的《夜行记》、批评父母教育子女漫不经心的《我是家长》陆续问世，更有嘲讽“铁老大”员工冷漠无人性的《南来北往》，嘲讽工厂玩忽职守的《新式马甲》，揭露“小三”现象的《离婚前奏曲》。《离婚前奏曲》尤为个中翘楚，在一个连“外遇”这样的词语都还没出现的时代，这个段子多多少少颠覆了“革命婚姻”的迷信，训诫它的听众：男人，不管他是每个毛孔都淌着脏血的资产阶级阔佬，还是解放前就参加革命工作的“又红又专”的干部，都有同等几率不是好东西。 侯宝林竭平生所能，以“魔高一尺、道高一丈”的才智去与恶化的环境角力。然而，日趋严肃的政治空气，使得艺术性幽默可以施展的空间被挤压得越来越小。人民当然还需要相声，需要发自内心的笑，于是，在侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝四大老艺人的并力栽培下，年轻的马季早早出师挑起了大梁，谨遵师嘱精研幽默，开掘应景题材，守护语言的纯净与美感（《找舅舅》《桃源新貌》之类皆如是）。 但是，文化大革命的到来，还是宣判了相声的死刑。作为语言类舞台艺术形式，相声不如歌舞、戏剧之类能够惟妙惟肖地“表演”出主政者的路线，图解他们为人民制定的革命方略；一段革命芭蕾还能保有最低限度的艺术性，而赤手空拳吃开口饭的相声演员则完全没有机会。“样板相声”一说没有出现，已经算是万幸。 拨乱反正未已 1978年，以新锐形象出现的王佩元先生登台表演《挖宝》，他的老师、常派相声大师常宝霆先生为他捧哏，这一场可谓“惊艳”：王佩元声线豁朗，台风明媚，与常派的风格浑然一体，而且，这个无关伟大领袖、反×运动、美帝苏修，仅仅关注工农业综合利用新技术（“猪身藏百宝，重在利用好”）的科技型段子，与《男女乒乓双冠军》之类图解主流意识形态的作品判然划出了界线： 甲：早晨起来，你穿上猪毛线织的毛衣毛裤，套上那身猪毛粘胶抽丝的混纺制服，扎上猪皮带，蹬上猪皮鞋，拿过猪鬃牙刷子漱完了口，用猪胰子洗完了脸，披上你的猪皮包，到了早点铺买了碗馄饨，排骨汤特别肥，那馅儿是猪肉的。 乙：我掉到猪圈里了。 甲：你自己说说吧，你跟那猪是不是有联系？ 乙：还真有联系。 从生活的角度去给工农业生产消除政治色彩，放手虚诳高蹈的教条，返诸生活坚实的本身，回归相声所长，乃是《挖宝》的成功之道。同期，姜昆、李文华的《如此照相》赢得满堂彩，也是拜鲜活的平民视角所赐。《如此照相》和《挖宝》，以及常贵田、常宝华的《帽子工厂》、马季、唐杰忠的《舞台风雷》等等真正为相声争回了荣誉和民心。到上世纪80年代初，高英培、范振钰陆续上演《株人连马》、《石厂长》，让这五年的“反攻”功德圆满，《株人连马》里人渣式的“文革”造反派，《石厂长》里尸位素餐的工厂领导，尽皆超越时代的设限，成为记录中国现实的佳作。 但是，从《帽子工厂》到《株人连马》，也经历了一个把政治膏药逐渐剥干净的过程。在1978年出版的一本相声集中，《挖宝》的剧本里还有如下的句子，到1981年出版的《广播中的笑声》再次收入此段时，这些词句就被完全删除了： 甲：（工人和科技人员）说得好：综合利用就是大有文章可做，没有被发现和认识的事物还有很多。要遵照毛主席的教导，不断地“有所发现，有所发明，有所创造，有所前进”，“向生产的深度和广度进军”。 乙：通过你这一介绍，我受到了很大教育。他们继续革命的精神值得我们很好学习。 在那种抽搐于敌友、黑白、善恶两个极端之间的思维习惯中，刚刚回过气来的相声演员，短期内不敢、或不能把极左时代操练纯熟的话语赶出创作和表演。就连《帽子工厂》这样构思极精巧的反“四人帮”开山之作，内容中也高度混杂了那个年头典型的加罪之辞： 乙：（“四人帮”开办的“帽子工厂”）都有些什么帽子？ 甲：孔老二的货底子破帽子他们给加工了，王明库存的旧帽子他们盘点了，林彪那批新帽子他们接管了，又进口了一批苏修的外国帽子，还有一批马拿扒的帽子…… 常氏叔侄在这个作品里写出了最地道的相声语言，句式和尾音的设计极有美感，很显功力，但内容却是把历来被乱炖一锅的“封资修”诸罪名原样奉还给它们的始作俑者。由此可见，粉碎“四人帮”后对相声的松绑，实是一种新的控制──一套反“四人帮”的话语取代了旧的“文革”话语，它虽说代表了民意，却依然是主流意识形态钦定的，有着精心厘定的语言尺度，塞满了一系列在最短时间内流行起来的术语套话。 而且，就像1980年后给一些剧本除去政治痕迹那样，相声录音也被按“大局”的需要加工漂白。在留存于今的《帽子工厂》录音里，甲台词中的“苏修的外国帽子”七个字被剪掉了，“又进口了一批”直接与“还有一批”对接，不明就里的听众会觉得是演员犯了口误。相声和历史一样都是任人打扮的，对某些人来说，艺术性都可以为政治需要而牺牲，更何况一片小小的时代符码呢。 “黄金十年” 相声人花了数年时间剥掉那些植入式政治广告。不管人们对昔日的主流演员有多少意见，上世纪80年代是相声人的“黄金十年”，他们争取到了相当程度的表达自由，而且，凭这种自由影响公共话语，也赢得了后者的尊重与爱戴。在一本1984年──一个很有文化隐喻的年份──出版的《全国获奖相声选》中，由刘梓钰先生创作，常宝丰、王佩元合说的《并非讽刺裁判》，同侯跃文、石富宽、沈永年携手创作的《糖醋活鱼》同时在列，这两篇新时期的名作追求同样的语言美感，但服务于两个截然相反的主题：一个赞美当代最崇高的中国心灵，另一个鞭挞当代最丑恶的官僚文化。 我们可以数出一大串名篇佳作，常宝丰、王佩元的《并非讽刺裁判》，郝爱民、赵炎的《电影漫谈》，马季、赵炎的《特种病》《人浮于事》，刘伟、冯巩的《搭配协会》，姜昆、赵炎的《如此诗人》，高英培、范振钰的《欢迎批评》《恶性循环》，侯跃文、石富宽的《一部电视剧的诞生》《乾隆在世》，马志明、谢天顺的《纠纷》《五味俱全》，牛群、冯巩的《灭鼠轶事》……它们中的任何一段，不管在哪一年演出，那一年就可称之为相声的“丰年”。它们在公共观念濒于失序的敏感时期，前呼后拥地踩过了治与乱之间的临界线。 这一大群演员，从二十多岁到五六十不等，一时间尽皆青春灿烂，英姿勃发。社会提供了最适宜相声生长的环境：遵守秩序不再是不言自明的常识，但是，人们对精神产品仍抱有纯真的期望；对社会的不满还被勉力保留在自娱自乐的程度，有分寸的忧思刚刚对神圣的秩序展开缓慢的蛀蚀行动，有时候，人们甚至还会被自己的牢骚吓倒；集体主义的体面仍在，少数人充当了享乐的先觉者，他们带着蛤蟆镜和电吉他，和另一些人约着去实验室里参观刚抽枝的市场经济嫩芽。 到作家梁左参与进相声创作的时候，80年代的笑声才真正表现出解放性的一面。《灭鼠轶事》《小偷公司》《虎口遐想》《自我选择》，这些所谓的“文人相声”找到了最合适的演员（牛群和冯巩、姜昆和唐杰忠），从而变成了文化枪械库里一把利刃。在叙事形式上，梁左也同刘梓钰、王鸣录等人一样，掌握了中国相声讽刺美学的秘钥：一个荒诞不经的故事前提，一场第一人称参与的奇遇，一番指桑骂槐的对白。《灭鼠轶事》胆大包天地拿军队里的竞赛开玩笑；《自我选择》以一个不言明的“两性人”作主角，触碰中国人不敢深加讨论的敏感话题：两性关系及性别的社会枷锁；《虎口遐想》横扫纠缠中国人多年的空洞教条，破除意识形态虚幻的迷雾。 最后，就是那段“不慎”于1989年初上演、日后被长年禁播的《特大新闻》。在这则相声里，所有荒诞的讨论都来源于一条“小道消息”：“天安门广场要改农贸市场了！”──人民代表们在里边讨论，满可以听听外边的声音，了解真实的民生嘛！子弟兵升旗累了嘛，那就本着鱼水情的精神，去小摊上端碗豆腐脑喝吧！这一切都将成为事实──你不信？同志们，这就是信仰危机呀！这种幽默的腐蚀性让人联想到米哈伊尔布尔加科夫的小说，在舞台上，代表“常识”一方的唐杰忠徒劳地招架姜昆对主流文化肆无忌惮的调侃，就像今天，体制内语言的使用者惨遭网络谑语荼毒而毫无还手之力一样。 相声不再可乐 春风得意的相声人低估了被他们讥讽的对象的反弹能力，或许还高估了自己公共影响力的持久度。在从1989年到1992年这一段文艺“治理整顿”过后，原先电台、电视、晚会的主力笑星们，忽然连原创的能力都开始丧失了。在各种曲艺汇演和专场演出中，新相声的质量急转直下，相声书籍的出版也几乎停止。官方公开冷落它，而本就惶惑的人们也迅速失去了耐心。 这种可怕的命运转折，再次暴露出曲艺在这个国家楚楚可怜的依附地位：它终究是体制框架内的产物，经由体制掌管的电视和广播抵达公众，而隶属于各种“文工团”的演员们也无法跳出体制“裸奔”。 上世纪90年代中期以后，曾经风靡一时的笑星在广播电视上露脸机会大大减少，部分人考虑回到剧场。然而，解放前和建国初年民间相声表演的场所早已式微了，何况那些上了年纪的老演员还不情愿如此，对他们而言，剧场总是与1949年前任人驱驰的戏子记忆联系在一起。当然，京津地区忠诚的老听众还有许多，他们愿意承担三块五块的票价，去听那些早已听得烂熟的老段子；天津的茶馆文化比北京更发达，因此，一些原本处在体制外的当地演员慢慢赢回了相声观众，这种事实加剧了体制内外演员阵营的分裂。 而且，上世纪80年代红过的那些人从波峰跌落谷底后，再回到剧场重说那些50年前就已存在的传统相声，也得面对艰难的适应过程。很多人把传统相声的生命力用作“主流相声”不堪一击的反证，这不公平：须知这一切不是相声人愿意看到的，他们曾是那么“反主流”的一群人。 我在一篇海外作者写的文章里，读到过一位资深相声演员的亲口道白（原文为英语）： “当然，我们都同意相声不再可乐的说法。这是个电脑时代，可我们还站那儿大谈京剧，学小贩吆喝。可悲的是，外边有不计其数的素材。每个人都在抱怨北京的交通。我们能编个笑话说吗？不能。这会被认为是在批评城市交通部门。现在每个人都在互联网上下载黄段子，我们能说个笑话提提这事？还是忘了它吧。这等于是在说中国人有性危机……更别提给我们的政治领导人开一点无害的小玩笑了，一百万年都别提。所以，我们还怎么去搞笑？” 我赞同这位作者的观点：威权政治是戕害相声的罪魁，它毁掉了相声来之不易的青春。悲剧还远没有结束：十多年来疲软无能的现实，使得新相声积累起来的含蓄、隽永、语言韵味渐被忽略，在新一代观众的心目中，相声的核心就剩下“搞笑”一条，最好的相声不过是“爆笑经典”而已。 于是，那一批相声中兴时代的骨干演员淡出了年轻人的视野。时间走得太快，他们作品里的审美趣味今天乏人问津，上世纪80年代达到巅峰的新相声美学，事实上已经破产。 |
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